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李修文《我亦逢场作戏人》:倾听时代缝隙里的声音

2019-7-24 11:47| 作者: 喻向午|编辑: admin| 查看: 268| 评论: 0

在散文集《山河袈裟》序言里,李修文写道:“此书里的文字,大都手写于十年来奔忙的途中,山林与小镇,寺院与片场,小旅馆与长途火车,以上种种,是为我的山河”。“我的山河”,应该就是所谓“生活现场”。李修文的奔忙,还不止是抵达“生活现场”,他的目标是找到“人民”,走进“人民”的内心。在他的文学场域里,“人民”是个感性色彩很强烈的社会学词语:“人民”是谁?不是别人,是你和我的同伴们和亲人们,是你和我的汇集。李修文还进一步将这一理念升华为“人民与美”,并指向了他创作的精神向度和美学向度。

短篇小说《我亦逢场作戏人》带有作者十余年来创作的特征。作者将目光投向了一个普通人的情感历程。在切入“我”的命运叙述和内心情感时,作者没有采取高高在上的俯视姿态,更没有批判的意思,从而实现了口述者“我”的个人层面的“客观”。“我”在口述过程中不断称呼“修文兄弟”,这也是互相平视的视角,在这里,文学创作的主体和客体实现了对等。

一般来说,文学作品中作为客体的人物,是被作者叙述刻画的对象,他们的角色是被动的。但《我亦逢场作戏人》中的“我”却走上了前台,主动承担起了叙述的责任,作者(修文兄弟)则处于边缘位置,或者说一直在倾听,但始终一言不发。文本中的人物“我”获得了极大的自由。主体和客体同时在场,但“我”是客体,作为创作主体的“修文兄弟”在场却选择身份隐退,只充当客体倾诉的对象。这种叙述形式,在诸如阿列克谢耶维奇的《切尔诺贝利的回忆:核灾难口述史》等国内外纪实文学中比较常见,但在小说创作中却并不多见,在散文创作中则更为罕见了。这也显示出作家在文本和文体层面的开放性和先锋意识。

小说中的“我”是一个命运波折的失败者,自编的花鼓戏《桃园三结义》曾经是在各地表演的保留曲目。在演戏过程中,“我”深深代入到这个角色里,行为处事方式都严格按照“二弟关公”的标准来要求自己。“我”处处碰壁,即使时刻告诫自己“我亦逢场作戏人”,却始终无法真正将自己当成局外人。那些跟“我”密切相关的人,最终他们的事情都成了“我”的事情,从不分辨是非对错。花鼓戏唱不下去了,结义的三兄弟各奔东西。后来小生意也没法做,“我”媳妇终于心灰意冷,离“我”而去。“我”辗转成为老板的司机。老板丧妻两年,“我”为他接送相亲的女子时,却接到了“我从前的媳妇”。女人背叛,“我”不记恨;女人离“我”而去后,找过一个有钱的台湾人,还给他生了儿子(后来发现被骗),“我”不记恨;女人求“我”成全她跟老板的好事,“我”居然答应,还潜入她的“竞争对手”家里动了手脚,让她如愿以偿。“我”从来就不是旁观者,不是作戏人。

而对大哥和三弟,“我”则更加全心付出。穷途末路之时,“我”又查出得了胃癌,这个境地本是最需要关爱的时刻,偏偏又遇到了大哥和三弟。他们也曾做过小生意,却把路走偏了,赌博、吸毒,妻离子散,又染上别的病,他们跟“我”比惨,目的是找“我”索要关爱。声称“我亦逢场作戏人”的“我”,“心里又动了一下”,最后是“我跟你走”,去了他们租住的地方。“我”把不多的活命钱和最大限度的爱,都奉献给了他们。“他们想用这几个钱来活自己的命”。自始至终,“我”全然不在意大哥和三弟是否会算计“我”,即使“我”已觉察。三弟真的死了,“我”无力在城市安顿他的后事,只好租一辆板车,雪夜送他回老家。“我”未来的打算是回老家,“回去照顾大哥”。大哥也是将死之人,他可能走在“我”的前面。真是令人唏嘘的结义三兄弟。

作品中,我们不仅读到了苦难,还读到了苦难中人心的温度。“我”的观念坚硬而行事优柔,呈现在读者面前的是一个矛盾的集合体,他的柔软和情义,只会结出失败的果实。该如何评价“我”及其情义呢?作者似乎有一个基本的判断:“‘人民’是一个极其复杂的群体,它既可能体现出这个民族最珍贵的品质,但是毋庸讳言,劣根性也尽在其中……目前这个阶段,我选择赞美……哪怕我的角度和态度是狭隘的,我也将继续选择视而不见。”这样的判断同样交织着作者复杂的情感。

海南福彩网李修文一直在寻觅人物和情感的美学意义。他经常提到的“人民”及其衍生的“人民性”,反映在作品中,必定是对“人民”的关照、怜爱和包容。基于这样的认识,他的作品呈现出来的人物的内心,也更接近我们这个时代的内心。

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